Ayez le corps droit, tranquille, d'aplomb sur les deux jambes, éloigné de tout point d'appui ; ouvrez la bouche, non dans la forme ovale 0, mais en écartant la mâchoire inférieure de la supérieure, dont elle doit se séparer en retombant de son propre poids ;les coins de la bouche se retirant à peine. Ce mouvement qui tient les lèvres mollement pressées contre les dents, ouvre la bouche dans de justes proportions et lui donne une forme agréable. tenez la langue relâchée et immobile (sans la relever ni par sa racine, ni par sa pointe) ; écartez enfin la base des piliers, et assouplissez tout le gosier. Dans cette disposition, aspirez lentement et longtemps. Apres vous être ainsi préparé, et quand les poumons seront pleins d'air, sans roidir ni le gosier ni aucune autre parties du corps, mais avec calme et aisance, ataquez les sons tres nettement par un petit coup sec de la glotte, et sur la voyelle A, tres claire. Cet A sera pris de la glotte même. dans ces conditions, le son doit sortir avec éclat et rondeur.

LE CHANT CLASSIQUE ,  QUEL ENSEIGNEMENT AUJOURD’HUI ?

L’essentiel de l’apprentissage d’un être humain dans les premières années  de sa vie se réalise inconsciemment par une série d’explorations et d’imitations informelles.

Et nous avons toujours tendance à penser que tout apprentissage peut s’obtenir de cette façon. D’autant plus dans un domaine comme celui du chant, qui paraît si « naturel ».

Il y a pourtant des limites, et cette attitude, bien que fort répandue, n’est pas valable en ce qui concerne le chant classique, à moins que l’on ne soit très doué.

ce texte se propose de faire un tour d’horizon des pédagogies qui ont jalonnées le développement de cette technique, afin de permettre au chanteur de mieux se situer et de reconnaître les fondements des approches pédagogiques qui peuvent lui être proposées.

LES PREMIERS PÉDAGOGUES : L' ÉPOQUE DES CASTRAS 

Comme nous l’avons vu précédemment, le chant classique est émis sans amplification électronique et présenté dans des espaces de 300 à 3000 places. Il est accompagné par un orchestre, ou par un piano.

Cette technique a vu le jour en Italie, au début du XVIeme siècle, et connu un essor considérable sur une période de quarante ans. Ainsi entre les débuts de Monteverdi avec « l’Orféo », et son dernier Opéra  « le Couronnement de Poppée », la capacité du chanteur est passée d’une octave à plus de deux octaves et demi.

Cela est du à l’apparition d’une nouvelle façon de conduire sa voix. Définie par les paramètres que nous avons déjà exposés : Le Chiaro-scuro, le vibrato, le squillo ou « formant du chanteur », qui  dépendent d’une conduite du souffle que l’on a appelée  « l’appoggio »,  elle-même tributaire de « la noble posture du chanteur ».

Ce chant peut être considéré comme un athlétisme dans la mesure où il nécessite un parfait équilibre des coordinations et une intense énergie physique et nerveuse.

Comme dans toute virtuosité c’est par un apprentissage souvent long, que l’on parvient à la maîtrise des coordinations requises.  D’autant plus long qu’à cette maîtrise de la voix s’ajoute la nécessité de bien connaître trois ou quatre langues, d’être bon lecteur et bon musicien, et d’avoir une connaissance assez complète  du répertoire.

S’il est certain que tout le monde peut apprendre à chanter, il est également incontestable que ceux qui réussissent professionnellement dans la carrière de chanteur classique possèdent dés le début, l’atout d’une stabilité physiologique et d’une grande robustesse des cordes vocales.

Dés son origine le chant classique a été l’affaire de « professionnels », qui recevaient un enseignement depuis l’enfance. Il s’agissait souvent de famille de chanteurs. Outre l’apprentissage informel réalisé par l’imprégnation de la voix des parents, les enfants recevaient une éducation vocale sur de longues années. On estimait qu’il fallait « faire la voix ». C'est-à-dire véritablement développer l’organe vocal  en le soumettant à un entraînement doux et régulier sur une durée d’au minimum une décennie.

Par ailleurs, cette époque a vu l’apparition des Castras, qui par leur physique particulier, et les prouesses qu’ils exécutaient ont influencé l’art du chant.

Il faut se rappeler que la terrible mutilation qu’on leur infligeait avant la mue empêchaient le développement du larynx jusqu’à sa taille adulte ( Le larynx étant un organe sexuel secondaire , suit naturellement la maturation de l’enfant).

Les castras étaient donc pourvus de cordes vocales ayant gardé leur souplesse et leur petite taille, alors que par ailleurs ils étaient plus grands que la normale, et équipés de poumons puissants et de larges résonateurs.

Les castras consacraient leur vie à  parfaire leur art, et lorsqu’ils se retiraient de la scène, bien souvent ils enseignaient. Certains comme Tosi, Mancini, et quelques autres, ont laissé des écrits.

Les principes pédagogiques des castras ont  perduré durant tout le XVIIeme, XVIIIeme, et jusqu’au XIXeme siècle, et les chanteurs qui n’étaient pas des castras ont profité de cet héritage.

L’un des plus célèbre était Garcia (Père) qui avaient été enseigné par le Castra  Crescentini.

LES PEDAGOGUES DU XIXeme SIECLE : LA FAMILLE GARCIA 

Les  Garcia étaient une famille d’origine espagnole qui eut une grande renommée dans le milieu musical européen. Le père Garcia était le ténor préféré de Rossini ; il créa notamment Le Barbier de Séville.

 Il eut deux filles qui furent toutes deux de grandes chanteuses : La Malibran, et Pauline Viardot . Il eut également un fils, Manuel Garcia, qui devint le plus célèbre professeur de chant du XIXeme siècle.

Il a su transmettre par ses écrits la tradition de l’enseignement des Castras, tout en la renouvelant profondément par ses recherches « scientifiques ». Manuel Garcia mourut à 101 ans et son enseignement consigné dans son «  traité de l’art du chant », eut un succès considérable

Ainsi quand en 1841, Gilbert DUPREY révolutionna l’art des ténors en exécutant un « Ut de poitrine » (Ce que l’on nomme aujourd’hui un contre-ut, en voix pleine), c’est sans doute Manuel Garcia, seul, qui put donner l’explication de cette «innovation technique ».

Innovation pour la France seulement, car il semble que les chanteurs italiens savaient déjà utiliser leur voix pleine jusqu’au contre-ut, ainsi que certains castras.

Notons aux passage que l’art des contre ténors, n’ a absolument rien de comparable à celui des castrats. Les contre-ténors, n’étant pas castrés, parviennent simplement par leur travail vocal, et leur talent, à développer la puissance de  leur deuxième mécanisme, de façon à pouvoir être entendu dans une grande salle.

Nous retiendrons,  que ce fut Garcia, qui expliqua dans son traité la différence entre un « ut de poitrine »  comme celui des italiens et de Gilbert DUPREY , et la façon dont on produisait alors l’ut en « falsetto » en France. Comme le pratiquent aujourd’hui les contre-ténors.

Garcia ne cessa d’interroger les anciens traités, il chercha à voir les cordes vocales, et à comprendre le processus physiologique du chant. Il est unanimement considéré comme le fondateur de la pédagogie moderne.

LES PRINCIPES DE LA TECHNIQUE ITALIENNE

Les principes hérités de la traditions des chanteurs italiens du XVIIeme et XVIIIeme, telsque mis en lumière par les travaux de Garcia, sont très simples. Ce sont d’ailleurs ceux que nous avons décrits dans ce livre.

-          La voix est constituées de deux registres (nous dirions aujourd’hui mécanismes)

      Il convient de développer chaque mécanisme, puis de joindre les deux.

-          le souffle doit être délivré avec économie et régularité, afin de faire vibrer les cordes vocales sans déperdition d’air, et de maintenir un timbre clair et bien émis.

-          L’attaque du son doit être précise et nette

-          Pour se faire, le chanteur apprend à bien se tenir, la poitrine ouverte.

-          Les voyelles doivent être « pures ». (Nous verrons ce que la science actuelle a apporté à ce concept.)

Le principe auquel Garcia tenait beaucoup et qu’il considérait comme la base de son enseignement repose sur la façon de commencer le son ; qu’il appelait « l’attaque du son ».

Il décrit cette attaque du son comme « Un léger coup de glotte ».

Ce « léger coup de glotte » lui valut une animosité de la part de ses collègues, qui dura tout le long de sa vie. Certains assimilaient ce « coup de glotte », à un acte brusque qui pouvait endommager les cordes vocales.

Biens sur, ce n’est pas ce que Garcia voulait signifier, mais  il  dut s’employer  sans relâche à expliciter ce terme, qui aujourd’hui encore provoque la méfiance !

Fort heureusement certains comprirent que ce fameux « coup de glotte » était en fait un « coup de génie », qui  permettait de vraiment comprendre la virtuosité présente au XVIIeme et XVIIIeme siècle, qui s’est un peu perdue en Europe durant la fin du  XIXeme siècle et le XXeme siècle.

UNE NOUVELLE APPROCHE PEDAGOGIQUE, FONDEE SUR LA SENSATION. 

Deux évènements vont marquer la  pédagogie vocale, et provoquer une perte des repères  vocaux si  simples de la technique italienne.

D’une part l’Ut de poitrine du chanteur DUPREY suscite un immense engouement. Parmi les jeunes chanteurs de cette époque il n’en est pas un qui ne rêve secrètement de parvenir à cette performance. On peut penser que cela a induit une certaine frénésie dans l’enseignement. Ceci joint au fait que le XIXeme siècle est le début de la période industrielle. Il y règne un état d’esprit qui privilégie l’action rapide.

Il devient difficile d’envisager un apprentissage qui s‘étende de l’enfance à l’age adulte, comme c’était le cas dans les familles de chanteurs du XVIIIeme siècle. On veut des résultats rapides !

D’autre part, une chanteuse renommée Lily ????? publie un traité qui va faire sensation. « Mon art du Chant ». Elle est la première à parler des sensations qu’elle éprouve lorsqu’elle chante. Allant jusqu'à faire une cartographie du cheminement des sensations de vibrations qui se déplacent à l’intérieur de la tête au fur et à mesure que l’on monte vers les aigus.

Bien entendu, ce monde des sensations n’a jamais été étranger au chanteurs, et ce qu’elle  décrit dans son livre peuvent trouver un équivalent dans le ressenti de nombreux chanteurs entraînés.  Mais jusqu’à présent, on ne faisait pas référence aux sensations pour enseigner.

Or à partir de cet ouvrage, «  les sensations » deviennent pour les professeurs,  un outil  pédagogique.

Autant dire qu’il n’y a plus de travail de « construction » de la voix. Plus d’enseignement  méthodique sur dix ans, utilisant le « départ du son » pour renforcer les cordes vocales et le maintien général de l’organisme.  L’élève est sensé être capable d’appréhender immédiatement ces fameuses « sensations de résonance », et les « placer » correctement.

Or, seul un chanteur doté d’un organe vocal déjà très entraîné  est en mesure  de ressentir des vibrations dans son corps .

De ce jour, la technique vocale ne s’adresse plus qu’à des sujets exceptionnellement doués, et triés sur  le volet.  Ceux-ci vont réagir favorablement à toutes les sollicitations pédagogiques et réussir brillamment au début de leur carrière. Mais, l’age venant, les carences pédagogiques vont commencer à se faire sentir. La voix que l’on a pas éduqué par des départs de son, laissera infailliblement passer un peu d’air. Et cet air ruinera progressivement l’intégralité du processus vocal.

Pour compenser un accolement insuffisant des cordes vocales le chanteur va trafiquer la résonance, et chanter d’une façon plus tubée, qui donne une voix plus sombre et  qui semble plus forte. Mais cette puissance est illusoire, et de plus la compréhension du texte en est affectée. Le chanteur le sent, et commence à forcer. Le cercle vicieux est engagé…

Nombreux sont les chanteurs et chanteuses du XXeme siècle à s’être trouvés confrontés à ce triste déclin. Mais certains ont  pourtant maintenu leurs capacités vocales jusqu’à un age fort avancé. En examinant leur technique on s’aperçoit qu’ils ont tous donné une grande importance au départ du son.

 Ce « coup de glotte », qui était en fait un  « coup de génie », n’ pas été perdu pour tout le monde. Il  a trouvé son prolongement outre-atlantique, chez les pédagogues américains, dont les travaux fondent ce que l’on appelle aujourd’hui la technique internationale.

LES DEVELOPPEMENTS ACTUELS ; LA TECHNIQUE INTERNATIONALE.

Depuis Manuel Garcia et les Belcantistes, il y a maintenant plus d’un siècle, la science a fait d’énormes progrès dans la connaissance du phénomène vocal. Les pédagogues du monde entiers ont tenté, avec plus ou moins de bonheur, de bénéficier  de ces découvertes.

Un grand courant pédagogique débuta à la fin du XIXeme siècel au USA. Déjà en 1820 Lorenzo Da ponte,(le librettiste de Mozart )  qui s’était réfugié à New York  pour fuir ses créanciers, avait tenté d’imiter la famille Garcia.

Puis après la guerre de sécession, avec l’ouverture des salons de la bourgeoisie américaine fortunée, l’engouement pour le chant classique s’intensifia, sans doute alimenté par les nombreuses communauté religieuses qui faisait une grande part au chant choral.

Au début des années 1900 de grands chanteurs européens vinrent se produire en Amérique, comme Caruso, Felia Litvine, Nelly Melba, et dans leur sillage de nombreux professeurs italiens firent le voyage, dont certains avaient été des élèves de M. garcia.

Parmi eux, une personnalité remarquable, chanteur, homme de lettres, journaliste, Herman Klein fut son assistant lorsqu ‘il enseignait à Londres. Ce fut  lui qui l’aida à rédiger son dernier traité « Hunts of Singing ». On lui doit plusieurs ouvrages sur Manuel Garcia et le chant Mozartien.

On pense que c’est Herman Klein qui fut dans les années 20 à l’origine de l’association des professeurs de chant américain, ce qui pourrait expliquer la propagation des principes de l’école italienne de chant aux USA.

Depuis la fin des années 1940, le chant classique est enseigné dans les départements musicaux des universités américaines, dont sont issus des pédagogues qui devaient marquer la pédagogie du XXeme siècle.

Parmi eux nous retiendrons : Richard Miller, William Vennard, Berton Coffin. Tous trois, furent à la foi chanteurs et scientifiques et contribuèrent à un grand renouveau de la pédagogie. En France le laboratoire d’acoustique, dirigé par Michelle Castellengo a produit un important corpus de recherche, c’est notamment au LAM ( Laboratoire d’Acoustique Musical) que l’on doit la dénomination de « Mécanismes »

Tous ont rendu hommage  aux découvertes de Manuel Garcia. Celui-ci avec son petit miroir de dentiste ne pouvait qu’entrevoir les cordes vocales, mais ses déductions n’en furent pas moins géniales. Maintenant avec la fibre optique nous pouvons filmer les mouvements des cordes vocales au ralenti, et l’electroglottographe nous renseigne sur le taux d’accolement des cordes vocales.

Avec ces nouveaux outils les pédagogues américains ont pu pousser plus loin la pédagogie de l’art vocal.